El director costa-riqueny Jurgen Ureña participa al Calella Film Festival amb el seu segon llargmetratge, del qual es director i guionista: “Abrázame como antes” (2016). Abans havia escrit i dirigit “Muñecas rusas” (2014), el seu debut en el llarg, després de set curtmetratges estrenats entre 1999 i 2011. “Abrázame como antes” està protagonitzada per una prostituta transgènere que acull a casa seva un noi que ha sigut envestit pel cotxe d’uns clients seus.
– Abrázame como antes està protagonitzada per unes noies transsexuals. Per què creus que s’ha trigat tant en donar un espai de primer ordre al cinema a les persones transgènere?
Aquesta pregunta va sorgir precisament com a part del procés creatiu d’Abrázame como antes, en comprovar que fins i tot al cinema de directors com Pedro Almodóvar, Rainer Werner Fassbinder o Héctor Babenco, en el que la presència de personatges transgènere suposa un gest reivindicatiu, es treballa amb actors que no pertanyen a aquesta comunitat.
Aquesta sort de paradoxa pot explicar-se si pensem en el cinema com una maquinària que respon de manera lenta i retardada als canvis socials, que produeix canvis de ruta només a partir d’allò que estem disposats a assumir com a societat. En aquest sentit, la comunitat transgènere representa encara el grau superlatiu a la alteritat, de l’amenaça, per la qual cosa ha estat dipositària de les nostres majors frustracions i de la nostra doble moral.
Això ha començat a canviar fa uns pocs anys, en alguna mesura gràcies a pel•lícules com Tangerine (Sean Baker, 2015) i Una mujer fantástica (Sebastián Lelio, 2017). M’entusiasma pensar que l’experiència d’Abrázame como antes dóna compte dels primers passos d’aquest canvi lent i necessari a la regió centreamericana.
– A Abrázame como antes tractes temes com la marginalitat o la prostitució. A què es deu el teu interès per aquestes problemàtiques?
El que em va interessar cap a l’inici del projecte fou la relació que es produeix entre dos personatges de la novel•la Candelaria al azar, escrita per l’escriptora costa-riquenya i xilena Tatiana Lobo: una prostituta transgènere i un noi que té un accident i és ajudat per ella. M’interessava molt aquell gest, que és bàsicament un gest maternal que a més està obstaculitzat per la biologia d’aquella dona. Ella és mare a pesar de que biològicament no pot ser-ho. Això em semblava fascinant i vaig voler explorar aleshores aquesta dimensió de la maternitat, que transcendeix la visió immaculada que se’ns presenta habitualment.
Els temes de la prostitució i la marginalitat aparegueren després, com part del món quotidià d’aquests personatges, i són efectivament importants a la pel•lícula; tanmateix, em va interessar finalment la forma particular que adopta la idea de família en la comunitat transgènere. En moltes de les dones trans que vaig consultar durant aquest procés existia el desig de formar una família alternativa. A partir del punt en el que ocorregueren aquelles conversacions el desig i la forma diversa d’experimentar la família es van convertir en temes importants dins del film.
– Mentre que el teu primer llargmetratge, Muñecas rusas, està filmat en blanc i negre, Abrázame como antes és molt acolorida. A què es deu aquesta aposta ferma pel color?
La relació que existeix entre Muñecas rusas i Abrázame como antes és una relació de contrast. Per exemple, a Muñecas rusas existia la intenció de preguntar-se sobre la forma en la que imaginem i fem el cine. Era una pel•lícula formalista i ben bé introspectiva, mentre que a Abrázame como antes els ressorts creatius es relacionen amb allò que ens resulta amenaçant i ubiquem sistemàticament a l’espai del afora i de la marginalitat.
Pel que fa a l’ús del color, des d’un moment relativament aviat del procés vam saber que no volíem fer una pel•lícula gris, tant en lo referent a l’aspecte visual com al to dramàtic. Tot i que explicàvem una història de personatges que viuen en soledat i experimenten diverses formes d’abandonament, o potser precisament per aquesta raó, volíem fer una pel•lícula que no produís en l’espectador una sensació d’opressió o de tristor. Volíem que hi hagués una connexió entre els personatges i el públic que no passés necessàriament per l’aspecte melodramàtic.
En aquest punt la nostra investigació de camp ens va mostrar que moltes noies transgènere tenien un vincle important amb la religió, principalment la catòlica, però també en altres creences, com el tarot. Vam entendre que el seu és un món barroc, quelcom ens va conduir a la necessitat de reproduir aquesta sobrepoblació d’elements en la paleta de colors, quelcom finalment ens va portar a buscar un color aglutinador. Així vam trobar el lila Koons, que està molt present a la pel•lícula i que vàrem batejar d’aquesta manera a propòsit de l’ús que fa d’aquest color l’artista plàstic Jeff Koons. Aquest va ser el nostre centre de gravetat visual.
– Cap dels membres del repartiment tenia experiència prèvia al món de la interpretació. Per què vas decidir apostar per actors no-professionals?
El meu primer impuls en relació amb els intèrprets va ser buscar actors experimentats. Fins i tot vaig rodar amb aquesta idea, i a partir de la història inicial d’ Abrázame como antes, un curtmetratge titulat Paso en falso (2010). Tanmateix, justament durant aquell rodatge, em va resultar molt evident el contrasentit que suposava explicar la història d’un personatge transgènere mitjançant un actor que no pertanyia a aquella comunitat.
Aleshores em vaig posar en contacte amb unes noies transgènere que en la seva majoria es dedicaven a la prostitució i que, com és de suposar, no tenien experiència davant de les càmeres. Això va representar per a mi un viatge de descobriment i un immens aprenentatge. Aquell viatge ens permetia a més saltar de l’anomenat ofici més antic de la humanitat al segon ofici més antic: l’actuació. Crec que les decisions preses en relació amb el repartiment actoral foren les més importants d’aquesta pel•lícula.
– Quin missatge (o missatges) pretén transmetre Abrázame como antes a qui la vegi?
Generalment em resulta difícil parlar de missatge quan penso en les meves pel•lícules, per la qual cosa, amb freqüència, responc amb una frase de Federico Fellini: “Si hagués volgut transmetre un missatge hauria enviat un telegrama enlloc de filmar una pel•lícula”. Dit d’una altra manera: si hi ha quelcom que es pot expressar completament amb paraules, quin sentit té filmar-ho?
Per altra banda, sóc conscient de la dimensió política i d’aquell quelcom que implícitament afirma una pel•lícula com Abrázame como antes. Allò que s’afirma amb la pel•lícula, en la meva opinió -que és en aquest punt la d’un espectador- podria resumir-se així: “Existeix a prop de nosaltres un món divers, ple de soledat i dolor, de bellesa i entusiasme. És necessari que aprenguem a dialogar amb ell i que aprenguem a aprendre d’aquell món”.
Si m’ubico avui en el lloc en el que estava abans d’iniciar aquesta pel•lícula, quan caminava pel barri Amón de San José i veia les noies transgènere que es prostituïen allà, em resulta fàcil reconèixer que la meva capacitat per dialogar amb aquell món era nul•la en aquell moment. Ara no és així. Quelcom ha canviat. M’agradaria pensar que Abrázame como antes pot obrir algunes portes perquè altres persones experimentin un canvi similar al meu.
– Mesos després de l’estrena d’ Abrázame como antes va arribar a les cartelleres Una mujer fantástica (Sebastián Lelio, 2017), que ha triomfat a nivell internacional estant protagonitzada per una actriu transgènere, Daniela Vega. Com valores el seu èxit?
Es tracta d’un èxit molt important en termes de visibilització i de lluita per aconseguir majors oportunitats i millors condicions de vida per a la comunitat transgènere. Sembla increïble que a aquestes altures del segle XXI sigui necessari que una pel•lícula assumeixi aquestes tasques en relació amb la diversitat sexual, però és així. Els èxits d’Una mujer fantàstica col•laboren significativament amb aquest propòsit.
– Has escrit el guió dels nou projectes que has dirigit. Creus que el director de cine ha de treballar, sempre que sigui possible, en el llibret de les pel•lícules que realitza?
No necessàriament. Scorsese és un gran director, amb una extensa filmografia, que no ha escrit ni la meitat dels guions que ha dirigit. El mateix podríem dir de John Ford i Ernst Lubitsch, entre molts exemples possibles. Fins ara simplement he escrit pel desig i la necessitat de dirigir, tot i que m’agradaria molt treballar a partir dels guions i les històries d’altres. La idea d’escodrinyar i ubicar una càmera als racons aliens em resulta molt seductora.
– Abrázame como antes és el teu segon llargmetratge. Creus que és imprescindible que un cineasta dirigeixi curts abans de donar el salt a un format de major duració, com va passar en el teu cas?
Sens dubte. Jo valoro molt el curtmetratge com una finalitat en sí mateix, però també com una estratègia que ens permet familiaritzar-nos amb les eines i el llenguatge de l’audiovisual. Crec que el curtmetratge és una espècie d’avantatge generacional, que tenim els qui hem fet cine després de la revolució digital. En conseqüència, em sembla sensat fer ús d’aquest avantatge.
– Ets de Costa Rica, una nació la cinematografia de la qual és un xic desconeguda encara. Què creus que ha de canviar per revertir aquesta situació?
Sóc optimista en relació al panorama del cine costa-riqueny, que ha mostrat un creixement –potser podria dir, inclòs, un segon naixement- durant el segle XXI. L’any passat es van estrenar dotze llargmetratges de ficció costa-riquenys a les nostres sales de cine, la qual cosa, a pesar de representar un nombre modest, contrasta evidentment amb els quatre o cinc llargmetratges estrenats durant els anys anteriors. Què ha de canviar? No massa. Simplement ha de conservar-se aquest patró de creixement i ha d’entrar en vigència una llei de recolzament a la producció cinematogràfica que es discuteix actualment al nostre parlament. La resta succeirà com la conseqüència natural d’aquests canvis.
– En una entrevista vas dir que estaves interessat en la realitat, no en el realisme. Pots aprofundir en aquesta afirmació?
El realisme és només una forma de representar la realitat, com ho són també l’expressionisme, l’impressionisme o el surrealisme. La realitat, per una altra part, és una font inesgotable d’històries, d’endevinalles, d’ensenyances i d’enigmes. És a dir, la realitat és la matèria prima del cine. Almenys del cine que m’interessa filmar.
Jo em vaig formar com a cineasta en els terrenys del documental. Aquest va ser el camí que em va ensenyar a valorar la realitat, a voler-la i a confiar en ella. Quan es confia en la realitat, i es porta fins a les seves últimes conseqüències aquesta confiança, ella es revela com una amiga que no traeix ni defrauda. A aquesta devoció particular li dec el desenvolupament dels meus últims projectes.
– Una de las característiques del cine d’autor és que és un tipus de cine replet de senyes d’identitat. Quins consideres que són els elements característics del teu cine?
Últimament desconfio molt de l’etiqueta del cine d’autor. Un dels pares de la teoria de l’autor, Jean-Luc Godard, afirmava que el problema fou que, quan la generació dels primers Cahiers du Cinéma va crear la teoria de l’autor, varen insistir en la paraula autor enlloc d’haver insistit en la paraula teoria. En altres paraules, la pregunta més important és: què fa una bona pel•lícula i no qui la fa.
Per una altra part, la pràctica cinematogràfica m’ha permès entendre que la curiositat, entesa com una forma de reconeixement de la pròpia ignorància, és un motor important en els meus processos creatius. És una constant, o bé, un element característic del meu cine. Si aconsegueixo fer pel•lícules és en bona mesura gràcies a la curiositat, que em porta d’un lloc a un altre i d’una pregunta a la següent. En aquest sentit em considero un cineasta intuïtiu, que simplement es dedica a seguir el rastre d’aquestes preguntes.
Generalment, cap a l’inici del procés creatiu, decideixo seguir una ruta sense saber amb exactitud a quin lloc em portarà aquell camí, però experimento una gran fascinació, justament per això. No tinc problema en lidiar amb la incertesa en el que respecta a processos creatius. No tinc problema en filmar una seqüència sense saber quin lloc ocuparà exactament dins de la pel•lícula. Em sembla que a partir d’aquesta imprecisió el cine entra en un obert i franc diàleg amb la vida.
– Quins cineastes t’han influenciat?
Jo vaig arribar a la pràctica cinematogràfica a través de la cinefília, que encara m’apassiona. En conseqüència, durant un par de dècades, he seguit amb admiració i entusiasme el treball de directors molt diversos, des de Orson Welles fins a Agnès Varda, des de Jim Jarmusch fins a Wong Kar-wai.
En relació amb Abrázame como antes, cap a la meitat del procés vaig descobrir una pel•lícula clau per entendre de millor manera el procés que estava desenvolupant: Crónica de un verano (1961), de Jean Rouch. Aquesta pel•lícula és important, no només en la història del cine, sinó també en la història del cine filmat per Rouch, que fins a aquell moment havia viatjat a Àfrica per fer de les seves pel•lícules el testimoni de la seva trobada amb l’altre.
Amb Crónica de un verano, Rouch retorna a París i descobreix que aquell altre està molt a prop seu. Que els altres som també nosaltres. Aquesta idea em sembla bàsica per desenvolupar qualsevol forma de convivència. Aquesta idea, que em sembla lúcida i necessària a la vegada, em va invitar a veure el cine de Rouch amb altres ulls i orientà el procés creatiu d’Abrázame como antes.
Entrevista realitzada per Jonathan Soriano Luque